平成：我们的时代 即将结束的时代

平成(へいせい，1989~2019)年代像一只受伤的鸟雀一样在低谷徘徊，当天空中已经消失了昭和(しょうわ，1926~1989)瑰丽的行迹，它只能在试图起飞的姿态里喟叹。在一声叹息中，这只鸟雀分身为时代中迷茫的人以及看不清方向的眼神。

在平成，曾经所拥有的巨大构想已经坍塌。在坍塌后的碎片中，我们或许能拾回几片碎瓦，来重新拼凑它的轮廓……

尽管平成二字代表着日本人对“内平外成(内平かに外成る)”、“地平天成(地平かに天成る)”的美好夙愿，但平成并不是一帆风顺的。如果说，昭和是一个脱离了贫困的时代，那我们可以说，平成是一个重返困顿的时代。

平成年代的起点正是泡沫经济的崩塌，昭和时代中建立的制度和规范在平成时代崩解，而平成为了回到昭和时期的辉煌，不断地尝试各种努力，可惜它再也没有攀至曾经的高度。

在平成，人们经历着“共同前提的空洞化”的煎熬。昭和时代的“政治季节”等运动都有一种浪潮裹挟着所有人的一体感；但是在平成年代已经没有什么能让人们凝聚。在世界冷战体制的崩坏和日本国内55年体制的结束面前，某种宏大叙事的坍塌似乎也是可以预见的。当所有的共同体验和共有的妄想与狂热丧失殆尽，人们面对的必然是集体的虚无。

就让我们从九十年代的起点——泡沫经济的崩溃说起。

1980年代后半的泡沫经济期，日元升值，这是一段只要劳动就有所得的时期，全民手握大把金钱陷入消费狂热。但是，由于九十年代初泡沫经济的崩塌，许多公司的雇佣条件恶化，年轻人的就职机会被中高年龄层的员工挤占，一代人与一代人之间的财富积累差距增大。

同时，《劳动者派遣法》(1985)令公司内产生了正式员工与非正式员工的区别，这两者之间存在着巨大的福利落差也拉大了人与人之间的距离。

在昭和时代，日本人的意识形态由进步史观支配着，似乎当时的人口增长、物价抬升及经济腾飞都在证明这个观点。但当相信变化是“进步”的人看见了现实的低迷与堕落，不能接受此情此景的他们开始逃避未来。

对于“无可展望”的未来，许多人选择回首过去。于是，他们选择以怀念昭和的方式在幻影里生活。电影《永远的三丁目的夕阳》(三丁目の夕日，2005)系列，就以近乎假想的温情构筑日本人心中的“昭和”——它饱含着人们对经济飞腾的昭和3、40年代的追忆。

在贫富差距不断扩大与阶级固化不断加深的背景下，一些难以知晓其动机、源自精神的扭曲与饥饿的犯罪也在不断蔓延。

平成年代发生了一连串令人震惊的凶恶事件，例如1997年的神户连续杀害儿童事件，1998年的和歌山毒咖喱事件……与在昭和年代发生的三亿日元被盗(1946年12月10日)等事件相比，在平成年代发生的重大无差别伤害事件并不以金钱为目标，作案者的动机并非来自由贫困引发的贪念，而是植根于难以融入地域的异类感、怨恨等物欲之外的东西。

在一系列的犯罪事件中，最凶恶的恐怕当属1995年的奥姆真理教地下铁沙林事件，我们不妨更加深入地去观察它们的细部：在七十年代后由物质上的追求过渡至精神上的追求。

95年地铁沙林事件的始作俑者“奥姆真理教”通过精神控制教徒来破坏社会秩序，在冷战思维的影响下，该宗教设立了一个“看不见的敌人”，鼓吹最终战争，宗教内部脱社会化的倾向更助燃了对立与分裂。

在95年的悲剧发生后，许多人开始反思这个复杂的政教合一的集团。抛开日本媒体无止境的妖魔化不谈，有人试图还原地铁沙林事件的始末，于是有了电影《金丝雀》(カナリア，2004)；有人选择如实呈现这个宗教的内部生活，于是有了森达也的纪录片《A》(1998)、《A2》(2001)；也有人关心95年氛围中日本人内心的恐惧与无意识，于是有了黑泽清的《X圣治》(キュア，1997)。

《新世纪福音战士》(新世紀エヴァンゲリオン，1995)在95年出现，或许并不是一个巧合。在它之后，被定义为世界系的一系列作品诞生了。与奥姆真理教鼓吹的“最终战争”类似，这类作品中都有一场世界大战。

被称为“世界系”的作品群具有这样的特点——主人公(我)与女主角(你)之间的微小连结直接关系着“世界危机”、“世界的终结”这样的大问题(例如新海诚的《星之声》ほしのこえ，2002)，“我与你”背后存留的社会历史经济问题被抹除，自我意识过剩的主人公生活在一个纯爱的世界——同时也充满了被夸大了危机的世界。

这样一个抽离了真实社会(及其所包含的复杂人际关系)的世界，这些以自我拯救为目的的故事，它(们)所展示出的封闭性也恰恰反映了当时社会的某个剖面，不止是宗教问题，更有长期闭门不出的宅文化现象。对于沉溺在幻想世界中的“我”来说，他们真正逃避的或许不是社会，而是“承担社会责任”的行为。

不可忽视的是，平成年代还存在两场损失惨重的天灾。

1995年发生的阪神淡路大地震及2011年发生的东日本大地震——同时，该地震引起了福岛的放射能污染事故。日本作为一个灾害频发的岛国，日本人每天都生活在它“可能的危险”之中，灾后所留下的痕迹也留在生活之中。道路和建筑物的毁坏导致了社会基础设置功能的丧失，家庭、友人的离散导致了日本人心理状况的不稳定。

在一系列的灾后重建工作之后，灾难带来的“物理”创伤得到弥补；但它带来的精神创伤却依旧是日本社会难以愈合的创口。面对这不可抗力带来的创伤，不同的导演站在不同的侧面，或记述，或还原，或抚慰。

森达也、绵井健阳、松林要树、安冈卓治等导演赶赴3？11灾后现场拍摄纪录片。当他们的相机在“记录”受灾状况的同时，也引起了有关记录受灾者道德/非道德的讨论。在纪录片导演执着于现场，思考着回避/不回避的问题时，黑泽清选择了更温和的方式，即以他擅长的“幽灵”题材构建震后三部曲(《岸边之旅》岸辺の旅，2015、《暗房秘密》ダゲレオタイプの女，2016、《散步的侵略者》散歩する侵略者，2017)，并在其中探讨地震中的“失踪者”身份、生者与死者的界限、死亡的暧昧性乃至人类全体的危机。

此外，在平成年代，一股韩流席卷了中国、日本及东南亚地区。2003年，NHK(Nippon Hōsō Kyōkai，日本放送協会)播放的韩剧《冬日恋歌》(？，2002)在中高年女性中获得了人气。因为这次成功，越来越多的韩剧出现在观众眼前。

这是韩流在日本的第一次爆发，相对于韩流对于其它经济发展不如韩国的东南亚国家的冲击，韩国文化进入日本可谓是一个“逆流而上”的过程，这一过程改变了日本对韩国的印象，同时也悄然改变了日影中的韩国人形象。

在2000年后，该类型的电影逐渐偶像化、低龄化。尽管“在日韩国人”的形象是边缘的，但电影讲述的故事其内核是“主流的”；日影仍需努力求索如何令在日朝鲜人摆脱符号化这一问题。

回顾平成的开始，许多电视台的长寿节目陆续完结，歌曲节目也不再有大热的单曲产生，获得高收视率的往往是偶像剧。

91年出道的组合SMAP意外在综艺节目中开辟一方新天地。就这样，他们的身影不断出现在此后的二十几年里。

言及SMAP，怎能不提木村拓哉，这位在平成时代肩负收视率的男星。他主演的《悠长假期》(ロングバケーション，1996)以及《HERO》(2001)等电视剧，都拥有超高的收视率，这当然和他背后的杰尼斯事务所(株式会社ジャニーズ事務所，Johnny & Associates)的运作有关。

SMAP的成功，究其原因，是杰尼斯在昭和与平成的更替换代之际，将目光由舞台转向了电视，他们决定朝着歌唱与舞蹈之外的领域——娱乐扩张。从SMAP的大热再到SMAP解散，我们或许可以在过程中一窥杰尼斯帝国的侧影。

对于失落的年轻一代来说，平成初期弥漫着一种虚无感与丧失感。由于经济的持续低迷，九十年代的日本文化中充斥着“残酷的现实与在残酷的现实中不能存在的自己”这类压抑的认知，不同于八十年代的影像中所呈现的“只存在着幻想、对严苛的日常生活过敏般地排斥”的风气，现实的暴力与撕裂在九十年代的影像中尤为明晰。

当然，在日本电影中，不只有岩井俊二等导演拍摄的残酷青春，更有与其对立的、以热血为主题的一系列电影。前者有挥之不去的失败的阴影；后者则以“友情、努力、胜利”为核心，它的主角在挫折中自我发现并“复活”。

完全相异的两种情绪毫不违和地存在于日影中，甚至，我们发现有时候日影的青春片在以一个欢快的、毫不在意的语调讲述反复失败的故事。

它就像平成在反复“失去”、想回到昭和又受挫的缩影，在接受或成为自己的那一刻，日本人灰败或热血的青春就结束了，平成也将在“成长”中接受自己，并结束自己。

（文章来源：微信公众号深焦DeepFocus）